Les administrateurs de Beaubourg sont des voleurs. Ils sont de droite. C’est officiel. Il faut être riche pour avoir accès aux expositions de Beaubourg. C’est dix euros. Avec dix euros, vous allez partout dans le musée. Mais c’est dix euros. Si vous voulez aller voir l’exposition de Robert Rauschenberg, mais que vous n’êtes pas du tout intéressé par l’exposition de Yves Klein, ce n’est pas grave vous payez pour les deux quand même. Je hais ce petit peuple de comptables et de peigne-culs d’aministrateurs.

A la fin du film documentaire, lui même projeté à la fin de l’exposition de Robert Rauschenberg, à Beaubourg, une remarque du peintre que l’on pourrait facilement entendre comme naïve : « je ne fais pas ce que je sais déjà faire, je veux faire des choses que je ne sas pas encore faire », si justement cette remarque n’était pas de la dernière générosité. A l’époque, il est peu probable que Robert Rauschenberg se rendait compte de ce qu’il était en train d’accomplir, si à la fin des années 60 il pouvait déjà regarder en arrière et se rendre compte que non seulement il avait réussi à se départir des expressionistes abstraits qui à la fin des années 50 paraissaient indéboulonnables pour revenir justement à la figuration et que par ailleurs entre lui et Jasper Johns ils avaient fait de New York la nouvelle capitale des arts dans le Monde, et pas tellement le symbole notamment lié à la biennale de Venise en 1964 dont Rauschenberg était le premier lauréat non-français depuis sa création, mais aussi en donnant des ailes à une communauté et mieux encore à un mouvement, le pop art, si à la fin des années 60 Rauschenberg pouvait avoir conscience de tout cela, il est plus que probable qu’en 1960, répondant à son interviewer anglais, il ne faisait que répondre pour lui-même et non pour son époque, pour son pays ou encore pour pop art qui lui n’était pas encore connu du public, et certainement pas en Europe.

Or dans l’exposition des Combines appelées comme cela par Rauschenberg pour éviter d’avoir à répondre aux questions fastidieuses de savoir si c’était de la peinture ou de la sculpture — comme sans doute certains professeurs aux Arts Décos dans les années 80 de se demander si la photographie était un art à part entière et si le polaroid c’était de la photographie — qui vont jusqu’à la moitié des années 60, c’est justement cette recherche foisonnante qui donne le tournis.

Dans l’atelier de Rauschenberg les limites entre les oeuvres, d’une part, et les murs de l’atelier, entre les oeuvres en cours de réalisation et le fatras au sol, entre les sculptures et le rebus collecté ne devaient pas être strictement étanches et hormis ce qui relève justement de la peinture, il est même possible que les éléments passaient librement d’une catégories à une autre, ce qui devait être d’autant plus troublant pour ces quelques oeuvres qui mettent en scène un miroir ou toute autre surface réfléchissante, donc pour ce qui ne relevait pas de la peinture, mais encore que de la préparation du support on peut imaginer que le travail de Rauschenberg consistait essentiellement dans la délimitation entre ses mondes aux frontières poreuses.

La peinture en tant que matière pigmentée n’intervient qu’en dernière instance. Elle lie les élements entre eux, elle devient elle-même élément de la toile, les allers-retours entre elle et le tableau sont fréquents, mais la toile, elle, est pulvérisée, puisqu’elle est issue de toutes sortes de collages qui s’amalgament pour former le fond de toile, collages de tissus mais aussi de pages de journaux, de carton de contreplaqué, et de tout un décor indifférencié de rebus amalgmé dans le plus grand désordre. Rauschenberg peignait sans doute plusieurs tableaux à la fois préfigurant ainsi l’usine à peinture qu’est devenue la factory d’Andy Warhol, mais aussi le geste de peintres plus contemporains tels qu’Arnulf Rainer ou Sigmar Polke. L’attention n’est aors plus exclusivement portée sur le tableau mais sur l’acte de peindre, déjà si visible chez les expresionnistes abstraits et que Raushenberg reprendra à son compte.

On peut aussi s’interroger sur la provenance des images et des objets qui sont utilisées dans les toiles : des animaux empaillés, un chapeau de cow boy, une belle de base ball, des chutes de bois sans apprêt, mais aussi des pages de journaux, des strips de bandes dessinées, des cartes postales, des images pornographiques, des plumes, du tissu, du carton, des feuilles et du papier peint encolés, dont l’origine n’est pas toujours certaine et encore moins la signification, dans tel combine, deux cartes postales représentent la statue de la liberté, le reste du tableau est fait de rebus et d’un désordre de peinture entièrement soutenu par une composition très graphique, la statue de la liberté garde-t-elle sa symbolique d’origine ou devient-elle partie intégrante du vernaculaire dont sont extraits les autres éléments du tableau ? il semble que ce soit la deuxième possibilité qui ait germé dans l’esprit prolixe de Rauschenberg.

Dans l’amas du rebus et parmi lui, les extraits de typographie publicitaire grasse et défigurée dans le découpage et le collage des tableaux, on comprend une capacité à percevoir le monde tel qu’il est et de livrer un discours sur la naissante société de consommation, brêche dans laquelle s’engouffreront Andy Wahrol et les artistes du pop art. Et avec eux le retour vers la figuration qui avait disparu depuis la fin de la deuxième Guerre mondiale — sans doute qu’en la matière les artistes de la fin des années 40 et des années cinquante avaient été traumatisés par les images des atrocités de la guerre et ne pouvaient alors plus peindre sans le refuge d’une abstraction appaisante. Avec ses rebus et ces objets de tous les jours, Rauschenberg force le regard vers ce qu’il a appris à fuir. Mais il garde cependant pour lui les leçons de ses grands frères (et amis) expressionistes abstraits américains, le geste et la composition. Rauschenberg n’était sans doute pas un révolutionnaire, en bon artiste il s’obligeait à défricher des territoires vierges, à faire ce qu’il ne savait pas encore faire, ce faisant, la pratique, y aboutissant naturellement, il a conduit la peinture, presque accidentellement, à un retour à la figuration. Et il aura de ce fait ouvert la vie, non seulement au pop art mais aussi à la figuration des années 80 notamment à Berlin.

Ce qui par ailleurs est étonnant, à la différence de Jasper Johns qui depuis la période des hachures n’est plus véritablement capable d’une peinture adventice, Rauschenerg continue d’utiliser ses propres trouvailles, le vocabulaire qu’il a su déveopper et qui a inspiré tant d’autres peintres de la deuxième moitié du XX^e siècle, pour poursuivre, encore aujourd’hui, le bras droit paralysé, son itinéraire si fécond. Certes les tableaux d’aujourd’hui n’ont pas tous la même richesse que Manogram mais ils n’en contiunent pas moins d’explorer l’immensité des possibles associations de collages et de chaveauchements notamment graphiques. C’est un peu comme si Rauschenerg était entré dans sa période des nymphéas. En attendant la mort.