Ombres inquiétantes
a propos de L’instant et son ombre de Jean-Christophe Bailly
L’étonnement sans cesse renouvellé de l’apparition des premières valeurs d’un tirage noir et blanc dans sa cuvette de révélateur. Inexplicable qu’il ne se soit jamais démenti. Même après tant de fois. Et en dépit de l’odeur pestilentielle de l’hydroquinone oxydée ou des sulfites de soude.
L’indescriptible sensation de laisser entrer la lumière au travers du diaphragme lors de pauses longues et l’imaginer comme le travail de milliers de microscopiques burins. L’appareil, préférablement une chambre, posé sur trépied.
L’expérience de m’être retrouvé enfermé à l’intérieur même du plus grand appareil-photo du monde, celui de la société Polaroid, à Cambridge dans le Massachussets, en compagnie de Robert Heinecken et du technicien de Polaroid, tous les trois plaqués contre ce qui correspondait au plan-objectif, le technicien communicant avec son collègue à l’extérieur de l’appareil à l’aide d’un téléphone, l’appareil-photo était équipé d’un téléphone ! Quand l’obturateur a été déclenché, avoir vu l’image prise en photo apparaître en un très bref flash sur le plan film, d’un mètre sur deux, très curieux format en fait. Eux disaient 48’X96’, parce qu’en Américains ils comptaient en pouces et en pieds. Etre à l’intérieur d’un appareil-photo immense avec Robert Heinecken, une scène de rêve.
Et pourtant aucune de ces trois expériences, les deux premières renouvellées des centaines de fois, ne m’aura rapproché du mystère même de la photographie. De cette opération que je sais raisonner en termes parfaitement techniques, l’action chimique de la lumière qui noircit des sels d’argent, opération poursuivie, révélée par une autre réaction chimique dite d’oxydo-réduction, celle du phénol et de l’hydroquinone conjugués sur les sels d’argent, puis le bain d’arrêt destiné par son acidité à arrêter l’action du révélateur, qui ne peut agir qu’en milieu basique, puis l’action des sulfites de soude et leur assez sale odeur sulfureuse et le tour est joué, parce que justement dans cette opération en dépit donc des connaissances internes du procédé qui sont les miennes, je continue de voir de la magie, non pas tellement un espace indéfini dans lequel je range tout ce que je ne connais pas, mais bien un espace propice aux miracles.
D’ailleurs je reconnais aux autres procédés d’images le même côté miraculeux, l’immense potentiel de fiction lié à la persistence rétinienne, pour le cinéma, ou encore le trouble devant les images vidéographiques et leur capacité de rendre compte en des lieux séparés d’actions se déroulant dans un espace temporel partagé, et même de les faire coexister sur le même écran, ou bien encore, les derniers développements numériques de l’image permettant leur manipulation sans limites tout en les gardant dans la même zone non franche et menteuse de vraisemblance, comme si nous avions désormais l’aptitude de rendre compte de ce qu’il s’est effectivement produit et de ce qui ne s’est pas produit, mais qui aurait pu se produire, à hauteur égale.
Et si j’avais cherché à percer de tels mystères — n’étant pas nécessairement doué d’esprit de déduction, je ne me sentais pas contraint à de telles tentatives — je ne pense pas a priori, que je serais remonté aussi loin que les vraies sources de l’Orénoque — l’Orénoque est un fleuve mystérieux, dont l’emplacement exact des sources n’a jamais été trouvé, et j’aurais volontiers congédié le mystère de la photographie aux sources de l’Orénoque, un mystère destiné à rester mystérieux — comme le fait Jean-Christophe Bailly dans son livre L’instant et son ombre qui cotoie ce qui reste énigmatique à d’autres, précisément en partant de l’une des toutes premières photographies de l’histoire du medium, la fameuse meule de foin d’Henry-Felix Talbot. Ce n’est d’ailleurs pas Henry-Felix Talbot en tant que l’un des trois pères fondateurs de la photographie, avec Nicephore Niepce et Claude Daguerre — la vieille querelle de l’exacte paternité entre les trois découvreurs ayant effectivement peu d’intérêt dans la recherche du mystère qui nous occupe — qui intéresse tant que cela Jean-Christophe Bailly, mais bien davantage Henry-Felix Talbot comme l’un des premiers praticiens de la photographie et aussi l’un de ses premiers théoriciens.
Parce que cette question de ce qu’il se passe de si mystérieux dans la représentation du monde que va permettre la photographie se pose d’emblée pour ces trois premiers photographes, singulièrement, chez Henry-Felix Talbotn, ce qui le conduit à un premier essai, the Pencil of Nature qui est aussi le premier livre de photographies de l’histoire même de la photographie, série d’une vingtaine de photographies parmi lesquelles on trouve notamment la meule de foin.
Et il est remarquable qu’en lisant les notes de travail de Henry-Felix Talbot et en faisant une étude minutieuse des photographies de ce premier livre, particulièrement de celle de la meule de foin, Jean-Christophe Bailly parvienne de la sorte à prolonger les interrogations de cet homme du XIXème siècle, les conduisant même jusqu’à une manière de réactualisation laissant à la fois la partie énigmatique intacte, mais en l’approchant de si près, en de si fréquents endroits, que son analyse finit par ressembler à celle des scientifiques sourcillieux qui soumettent les tableaux de grands maîtres à toutes sortes de radiographies, précautionneux de ne pas altérer l’oeuvre dans cette quête de renseignements qui ne sont finalement que périphériques à l’oeuvre.
Néanmoins, même avec cette réserve attentive, la vibration de l’air qui passe entre le sujet et l’objectif est admirablement décrite en de nombreux paragraphes du livre, avec une clarté de vocabulaire qui laisse admiratif devant la description de ce qui justement avait tout lieu de résister à la description tant cela est intangible.
Parmi les approches les plus réussies de Jean-Christophe Bailly, il y a celle qui consiste à redonner toute la place aux images elle-mêmes pour ce qu’elles parviennent souvent à signifier au delà d’elles-mêmes, c’est-à-dire au dela des intentions déclarées de leur photographe, ainsi avec une attention aiguë, Jean-Christophe Bailly remarque que l’échelle posée contre la meule de foin ne l’a pas été dans le but de grimper sur le fait de la meule, quiconque s’y risquerait l’échelle ainsi posée tomberait assez sûrement puisque l’une des branches de l’échelle n’est pas posée contre la meule, et de comprendre de ce fait que l’échelle a été ici déviée de sa fonction originelle d’échelle, d’outil, pour devenir un accessoire destiné à dessiner son ombre sur la meule de foin photographiée, sorte de photographie dans la photographie, ou encore d’image s’attachant à représenter les conditions de son apparition. De comparables signifiants sont également extraits d’autres photographies, notamment celle de Charles Nègre, représentant des ramoneurs marchant, faussement, le long des quais de Seine, image fausse parce que dans la réalité ils sont immobiles pour donner à la photographie, aux émulsions si lentes d’alors, une chance de saisir ce faux mouvement et lui faire figurer une action qui n’a pas eu lieu en réalité.
Ces seules descriptions seraient déjà miraculeuses en elles-mêmes, mais Jean-Christophe Bailly ne s’arrête pas en si bon chemin et développe des pouvoirs assez surnaturels pour scruter dans l’ombre que laisse cette échelle nonchallament posée contre la meule de foin, comme le signe sur le mur d’une catastrophe à venir, et de fait trouve dans cette ombre un prolongement tout à fait inoui, ce qu’il appelle à raison un « montage », dans son entendement cinématographique, avec l’ombre laissée par une autre échelle sur un mur resté debout après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima, imprimant donc, sur le mur, l’ombre d’une échelle qui n’y est plus adossée, parce que volatilisée. Ce faisant Jean-Christophe Bailly découvre un pli resté joint jusqu’alors entre les deux images distantes d’une centaine d’années, et qui ainsi révélé, découvre à la photographie une dimension tragique qui rejoint les craintes des premiers sujets de l’histoire de la photographie, parmi eux Balzac, que la photographie ne prélève un peu plus que le reflet lumineux apparent de leur personne.
Dans ce montage donc, se tient un miracle de description et de narration, qui ressemble à s’y méprendre, comme miracle, à celui-là même de l’apparition des premières valeurs d’un tirage noir et blanc dans sa cuvette de révélateur.L’étonnement sans cesse renouvellé de l’apparition des premières valeurs d’un tirage noir et blanc dans sa cuvette de révélateur. Inexplicable qu’il ne se soit jamais démenti. Même après tant de fois. Et en dépit de l’odeur pestilentielle de l’hydroquinone oxydée ou des sulfites de soude.
L’indescriptible sensation de laisser entrer la lumière au travers du diaphragme lors de pauses longues et l’imaginer comme le travail de milliers de microscopiques burins. L’appareil, préférablement une chambre, posé sur trépied.
L’expérience de m’être retrouvé enfermé à l’intérieur même du plus grand appareil-photo du monde, celui de la société Polaroid, à Cambridge dans le Massachussets, en compagnie de Robert Heinecken et du technicien de Polaroid, tous les trois plaqués contre ce qui correspondait au plan-objectif, le technicien communicant avec son collègue à l’extérieur de l’appareil à l’aide d’un téléphone, l’appareil-photo était équipé d’un téléphone ! Quand l’obturateur a été déclenché, avoir vu l’image prise en photo apparaître en un très bref flash sur le plan film, d’un mètre sur deux, très curieux format en fait. Eux disaient 48’X96’, parce qu’en Américains ils comptaient en pouces et en pieds. Etre à l’intérieur d’un appareil-photo immense avec Robert Heinecken, une scène de rêve.
Et pourtant aucune de ces trois expériences, les deux premières renouvellées des centaines de fois, ne m’aura rapproché du mystère même de la photographie. De cette opération que je sais raisonner en termes parfaitement techniques, l’action chimique de la lumière qui noircit des sels d’argent, opération poursuivie, révélée par une autre réaction chimique dite d’oxydo-réduction, celle du phénol et de l’hydroquinone conjugués sur les sels d’argent, puis le bain d’arrêt destiné par son acidité à arrêter l’action du révélateur, qui ne peut agir qu’en milieu basique, puis l’action des sulfites de soude et leur assez sale odeur sulfureuse et le tour est joué, parce que justement dans cette opération en dépit donc des connaissances internes du procédé qui sont les miennes, je continue de voir de la magie, non pas tellement un espace indéfini dans lequel je range tout ce que je ne connais pas, mais bien un espace propice aux miracles.
D’ailleurs je reconnais aux autres procédés d’images le même côté miraculeux, l’immense potentiel de fiction lié à la persistence rétinienne, pour le cinéma, ou encore le trouble devant les images vidéographiques et leur capacité de rendre compte en des lieux séparés d’actions se déroulant dans un espace temporel partagé, et même de les faire coexister sur le même écran, ou bien encore, les derniers développements numériques de l’image permettant leur manipulation sans limites tout en les gardant dans la même zone non franche et menteuse de vraisemblance, comme si nous avions désormais l’aptitude de rendre compte de ce qu’il s’est effectivement produit et de ce qui ne s’est pas produit, mais qui aurait pu se produire, à hauteur égale.
Et si j’avais cherché à percer de tels mystères — n’étant pas nécessairement doué d’esprit de déduction, je ne me sentais pas contraint à de telles tentatives — je ne pense pas a priori, que je serais remonté aussi loin que les vraies sources de l’Orénoque — l’Orénoque est un fleuve mystérieux, dont l’emplacement exact des sources n’a jamais été trouvé, et j’aurais volontiers congédié le mystère de la photographie aux sources de l’Orénoque, un mystère destiné à rester mystérieux — comme le fait Jean-Christophe Bailly dans son livre L’instant et son ombre qui cotoie ce qui reste énigmatique à d’autres, précisément en partant de l’une des toutes premières photographies de l’histoire du medium, la fameuse meule de foin d’Henry-Felix Talbot. Ce n’est d’ailleurs pas Henry-Felix Talbot en tant que l’un des trois pères fondateurs de la photographie, avec Nicephore Niepce et Claude Daguerre — la vieille querelle de l’exacte paternité entre les trois découvreurs ayant effectivement peu d’intérêt dans la recherche du mystère qui nous occupe — qui intéresse tant que cela Jean-Christophe Bailly, mais bien davantage Henry-Felix Talbot comme l’un des premiers praticiens de la photographie et aussi l’un de ses premiers théoriciens.
Parce que cette question de ce qu’il se passe de si mystérieux dans la représentation du monde que va permettre la photographie se pose d’emblée pour ces trois premiers photographes, singulièrement, chez Henry-Felix Talbotn, ce qui le conduit à un premier essai, the Pencil of Nature qui est aussi le premier livre de photographies de l’histoire même de la photographie, série d’une vingtaine de photographies parmi lesquelles on trouve notamment la meule de foin.
Et il est remarquable qu’en lisant les notes de travail de Henry-Felix Talbot et en faisant une étude minutieuse des photographies de ce premier livre, particulièrement de celle de la meule de foin, Jean-Christophe Bailly parvienne de la sorte à prolonger les interrogations de cet homme du XIXème siècle, les conduisant même jusqu’à une manière de réactualisation laissant à la fois la partie énigmatique intacte, mais en l’approchant de si près, en de si fréquents endroits, que son analyse finit par ressembler à celle des scientifiques sourcillieux qui soumettent les tableaux de grands maîtres à toutes sortes de radiographies, précautionneux de ne pas altérer l’oeuvre dans cette quête de renseignements qui ne sont finalement que périphériques à l’oeuvre.
Néanmoins, même avec cette réserve attentive, la vibration de l’air qui passe entre le sujet et l’objectif est admirablement décrite en de nombreux paragraphes du livre, avec une clarté de vocabulaire qui laisse admiratif devant la description de ce qui justement avait tout lieu de résister à la description tant cela est intangible.
Parmi les approches les plus réussies de Jean-Christophe Bailly, il y a celle qui consiste à redonner toute la place aux images elle-mêmes pour ce qu’elles parviennent souvent à signifier au delà d’elles-mêmes, c’est-à-dire au dela des intentions déclarées de leur photographe, ainsi avec une attention aiguë, Jean-Christophe Bailly remarque que l’échelle posée contre la meule de foin ne l’a pas été dans le but de grimper sur le fait de la meule, quiconque s’y risquerait l’échelle ainsi posée tomberait assez sûrement puisque l’une des branches de l’échelle n’est pas posée contre la meule, et de comprendre de ce fait que l’échelle a été ici déviée de sa fonction originelle d’échelle, d’outil, pour devenir un accessoire destiné à dessiner son ombre sur la meule de foin photographiée, sorte de photographie dans la photographie, ou encore d’image s’attachant à représenter les conditions de son apparition. De comparables signifiants sont également extraits d’autres photographies, notamment celle de Charles Nègre, représentant des ramoneurs marchant, faussement, le long des quais de Seine, image fausse parce que dans la réalité ils sont immobiles pour donner à la photographie, aux émulsions si lentes d’alors, une chance de saisir ce faux mouvement et lui faire figurer une action qui n’a pas eu lieu en réalité.
Ces seules descriptions seraient déjà miraculeuses en elles-mêmes, mais Jean-Christophe Bailly ne s’arrête pas en si bon chemin et développe des pouvoirs assez surnaturels pour scruter dans l’ombre que laisse cette échelle nonchallament posée contre la meule de foin, comme le signe sur le mur d’une catastrophe à venir, et de fait trouve dans cette ombre un prolongement tout à fait inoui, ce qu’il appelle à raison un « montage », dans son entendement cinématographique, avec l’ombre laissée par une autre échelle sur un mur resté debout après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima, imprimant donc, sur le mur, l’ombre d’une échelle qui n’y est plus adossée, parce que volatilisée. Ce faisant Jean-Christophe Bailly découvre un pli resté joint jusqu’alors entre les deux images distantes d’une centaine d’années, et qui ainsi révélé, découvre à la photographie une dimension tragique qui rejoint les craintes des premiers sujets de l’histoire de la photographie, parmi eux Balzac, que la photographie ne prélève un peu plus que le reflet lumineux apparent de leur personne.
Dans ce montage donc, se tient un miracle de description et de narration, qui ressemble à s’y méprendre, comme miracle, à celui-là même de l’apparition des premières valeurs d’un tirage noir et blanc dans sa cuvette de révélateur.