Il y a en ce moment, à Paris, trois expositions d’art contemporain qui ne se voisinent pas du tout dans les formes ou encore dans leur visée, mais ces trois expositions ont cependant en commun l’utilisation de l’espace de leur lieu d’exposition comme préoccupation principale des oeuvres. Il s’agit donc de Promenade de Richard Serra au Grand Palais, de l’Ange de la métamorphose de Jan Fabre au musée du Louvre, singulièrement dans ses collections des maîtres flamands de l’école du Nord et de Süßer Duft de Gregor Schneider à la Maison Rouge.

On peut connaître et avoir vu de nombreuses oeuvres de Richard Serra, et être encore surpris par la transformation spaciale qu’il parvient à opérer, même, ou surtout, en s’appuyant sur des gestes formels simples et, somme toute, un vocabulaire de formes restreintes pour être le plus souvent géométriques et basique, de même qu’une utilisation quasi systématique du même matériau, l’acier. Ou encore que nombreuses de ses sculptures et installations apparaissent, minimalisme oblige, comme l’évidence même, ayant à la fois transformé l’espace dans lequel elles sont construites, et y avoir aussi, lorsqu’elles sont démontées, inscrit une manière d’empreinte visuelle que le lieu garde pour lui.

Dans Promenade, installée donc, sous la verrière gigantesque du Grand Palais à Paris, la sculpture de Richard Serra semble dotée de la faculté des gaz à occuper, à densité uniforme, la totalité de l’espace dans lequel elle s’exprime. Les cinq plaques hautes d’une trentaine de mètres paraissent tirées vers le haut par l’espace même de la verrière, première impression spaciale de cette oeuvre. Pour qui connait le soin qu’apporte Richard Serra à la précision de ses assemblages, on s’aperçoit vite, considérant l’oeuvre en enfilade, qu’en dépit de sa taille monumentale cette dernière a été construite au millimètre, puisque les cinq plaques toutes fichées en terre selon l’axe Nord-Sud du Grand-Palais, de part et d’autre de cet axe central, ménagent, malgré leurs immenses dimensions, un mince espace au travers duquel il est possible de les voir toutes les cinq partiellement, cette prouesse étant rendue possible par l’inclinaison très légère et alternée de chaque plaque, ménageant donc ce très étroit corridor fictif et purement visuel.

Par ailleurs les cinq plaques, du fait de leur gigantisme et de leur droiture strictement perpendicilaire au sol, donnent justement au sol plan de l’immense galerie sa propre présence comme partie intégrante de cette sculpture, à la façon d’un socle à la mesure de cette oeuvre monumentale, surface plane sur laquelle, naturellement, les visiteurs déambulent, invités par le titre de l’oeuvre, à se promener. Et de fait, Promenade est une oeuvre qui s’éprouve en marchant, comme on marche dans une futaie aux arbres immenses, une forêt de séquoias géants donne cette même impression d’un chemin tout tracé, implicite, entre les arbres géants, ici, les plaques élancées, et pareillement à une futaie, les plaques reçoivent l’éclairage d’une forêt, la vaste voilure de la verrière et sa structure dessinant sur les plaques des traces de lumière sans doute un peu plus géométriques que ne le ferait le feuillage des arbres les plus haut dans une forêt, mais il y a cette même impression, de hautes figures qui captent les premières lumières. Se donner le temps de voir cette exposition permet justement de se rendre compte du lent cheminement de la mumière sur les plaques de Promenade.

Dans les déambulations que l’on fait pour appréhender l’oeuvre, on est très curieusement aidé par la présence des autres visiteurs de l’oeuvre, qui, quel que soit le point où l’on se trouve dans l’oeuvre, rappellent, par leur taille minuscule le gigantisme de l’oeuvre et le placement des petites silhouettes que deviennent les autres visiteurs de l’exposition sert admirablement à son assise, pas seulement pour la notion d’échelle, comme on photographie volontiers un homme ou une femme en face d’un monument immense pour donner une impression, nécessairement fausse, des très grandes dimensions de ce que l’on photographie, ici les autres personnes visitant l’expositon deviennent sculpurales elles-mêmes, comme peuvent l’être, par exemple, les minuscules sculptures de figures humaines de Giacommetti, reprises dans des socles immenses, hors de proportion, et qui dessinent surtout l’immensité de la garrigue touffue au travers de laquelle tente de s’orienter la figure humaine.

De même il n’est pas nécessaire, et c’est sans doute même le plus indiqué des points de vue, de recourir à des formes analogues pour appréhender cette oeuvre qu’il est également loisible de regarder en tant qu’agancement de formes, aussi simples soient-elles, ces grands parallélépipèdes présentant chaque fois des angles inédits, on peut par exemple regarder les plaques séparément depuis leur côté et voir comment elles se transforment en de grands traits qui tutoient la verrière, ou encore admirer le parallélisme changeant de leurs ombres au sol.

On peut passer beaucoup de temps à marcher, flâner, s’arrêter et regarder Promenade de Richard Serra, le trajet à parcourir d’un bout à l’autre de l’oeuvre offrant une myriade de points de vue de ce qui n’est en définitive qu’un geste, un seul, aussi puissant soit-il, de sculpteur, et ce n’est pas la moindre de ses prouesses que la simplicité apparente de ses formes, soi-même visiteur et les autres visiteurs de cette oeuvre immense, faisant intrinséquement parties de l’oeuvre.



Dans ma promenade d’aujourd’hui qui consistait à relier à pied les trois expositions déjà mentionnées, toutes les trois sensiblement alignées géographiquement, je m’en rends compte après-coup, je ne pouvais pas éviter de passer au travers de Clara Clara, cette oeuvre déjà ancienne de Richard Serra, 1983, qui vient d’être restaurée et résintallée à son emplacement, celui pour lequel elle avait été conçue, et non le petit square trop exigu pour elle, où elle avait été remisée pendant vingt ans et amplement vandalisée. Se pourrait-il que l’exposition de Promenade — et son battage médiatique amusant, comme si c’était le prestige architectural (et natioanal) du Grand Palais à Paris, qui donnait sa force à une oeuvre, qui en fait dépasse de beaucoup cette architecture pompière principalement remarquable pour ses dimensions un peu extravagantes, on confond ici assez facilement la valeur artisanale du cadre, le Grand Palais, et celle, inestimable de l’oeuvre, Promenade de Richard Serra — qui ait aidé à la réhabilitation de cette oeuvre passée, c’est somme toute possible qu’il est fallu cela pour rendre visible une autre oeuvre majeure du même artiste, lui aussi essentiel, toujours est-il qu’en ces temps actuels où la bêtise l’emporte nettement plus souvent sur la valeur des vraies oeuvres, il n’est pas exclu qu’il faille se précipiter pour voir Clara Clara dans son intégrité tout juste retrouvée, mais pour combien de temps encore ?

Ce que Jan Fabre tente au Louvre est évidemment d’une toute autre nature, mais partage avec la Promenade de Richard Serra de se mesurer à de vastes dimensions, entendues ici, dans le cas du Louvre, dans la dimension quasi sacrée des collections auxquelles il décide de faire voisiner son travail contemporain.

Lorsque l’on commence la visite de cette exposition intitulée l’Ange de la métamorphose, on est rapidement agacé par les termes de l’exposition, faire se voisiner par la force et avec beaucoup d’incongruité, des oeuvres qui auraient autant à échanger que deux personnes ne parlant pas la même langue et pour agraver leur incompréhension, les deux personnes, ne vivant pas à la même époque, sans doute parce que les oeuvres que Jan Fabre proposent aux côtés de Memlinc, Rogier Van der Weyden, Gérard David, n’ont aucune chance de rivaliser avec ces dernières, dans ce qu’elles sont la quintessence de leur époque, de ce qu’elles tiennent en elles d’advention, et même de révolution de la pensée à leur époque, et qu’à ce titre elles tiennent en elles une grâce dont ne pourra jamais se prévaloir le travail de Jan Fabre, et le visiteur de cette exposition peut concevoir bien de l’irritation à ce qu’il jugera, non sans raison, comme terriblement prétentieux et hors de propos, ce qui serait préjudiciable du point de vue de son humeur, celle du visiteur, pour la suite de l’exposition qui lorsqu’elle se poursuit dans les galeries réservées aux oeuvres de l’école du Nord du XVI^e et XVII siècle prend bien davantage de sens parce qu’elle s’exprime alors contre des oeuvres bien moindres, pompières pour beaucoup, décoratives, notamment dans leur agencement muséographique qui tend surtout à couvrir les murs d’un surnombre navrant de peintures qui finissent par faire tapisserie.

Devant ces oeuvres grandiloquentes, scènes de genre compassées, portrait des importants et des puissants de l’époque, ce qui relève surtout de la moquerie dans les travaux de Jan Fabre, prend alors tout son sens, pour ce que ses oeuvres désacralisent les lieux et otent alors à ses oeuvres, même immenses dans ce qu’elles couvrent de superficie, mais néanmoins secondaires d’un strict point de vue de l’histoire de l’art ou même encore de l’esthétique, cette protection que leur confère cette préservation muséale, essentiellement obtenue pour elles pour leur côté historique et ancien. En cela l’installation de Jan Fabre est éclairante pour ce qu’elle permet de faire une manière de tri aisé dans les oeuvres. Quand ces dernières non seulement résistent, mais rendent naines les tentatives de Jan Fabre autour d’elles, on a alors la certitude d’être en présence d’oeuvres majeures qui ne sont pas perturbées par le bruit que font les sculptures de Jan Fabre — et alors on est naturellement irrité par les oeuvres de Fabre, que l’on trouve bruyantes, paraistes et nuisibles &#151 et quand au contraire, les oeuvres habituellement résidentes du Louvre paraissent attaquées de plein fouet par la bouffonerie, tout de même, des sculptures de Jan Fabre ou encore de ses collages, on sait alors avec certitude que nous sommes en face d’oeuvres qui ont surtout pour elles d’avoir traversé les âges sans être trop abimées.

On peut se demander en revanche si une telle signalétique, même très humouristique par endroits, était indispensable à ce tri que l’honnête homme dans ses visites du Louvre n’a pas grand mal à faire de lui-même, et de façon certaine lorsque Jan Fabre installe ses oeuvres à côté de celle de Rembrandt ou à côté de l’Astrologue de Vermeer, il est en fait renvoyé à sa juste place dans l’histoire de l’art, celle d’un nain, même si ce dernier n’est pas sans humour, ou est-ce alors un effort considérable d’auto-dérision ?

Les oeuvres de Jan Fabre en elles-mêmes sont donc difficilement jugeables ou alors dans une perspective qui les écrase et qui n’est pas sans donner au visiteur la possibilité de questionner la valeur de l’art contemporain, et pas seulement du travail d’un seul de ses artistes, et de remettre dans une perspective historique des oeuvres contemporaines pour lesquelles il manque sans doute d’un peu de recul. L’expérience n’est pas sans enseignement, personnellement je l’avais déjà pratiquée en visitant successivement les tapisseries de l’Apocalypse au chateau d’Angers, puis une exposition de François Morellet au musée des Beaux-Arts de la ville, m’était apparue, sans doute pour la première fois, dans cet éclairage cru, la boursoufflure de François Morellet dont le travail est sans doute principalement animé d’intentions ludiques.

Le terme de ma promenade parisienne m’amenait à la derière exposition que j’avais prévu de visiter aujourd’hui, celle de l’installation de Gregor Schneider à la Maison Rouge. Gregor Schneider fait partie de ces artistes contemporains très connus, mais dont il est difficile d’appréhender l’oeuvre, à moins de disposer de conséquents moyens de voyager pour suivre ses différentes installations de part le monde. Aussi la posibilité d’en visiter une autrement que par catalogues interposés n’est pas à négliger.

Il y a d’emblée dans la visite de Süßer Duft de Gregor Schneider la volonté de s’attaquer à quelques paradoxes. C’est une exposition qui se visite seul, chaque visiteur pénètre seul, chacun son tour, dans l’installation. Par ailleurs on ne peut visiter l’exposition qu’après avoir signé une décharge dans laquelle il y a manifestement la volonté de la part de l’artiste de déplacer la responsabilité de l’oeuvre et d’en faire porter une plus grande part au spectateur, ce qui amène ce dernier à repenser, durant sa visite, à ce qu’il détermine du fonctionnement de l’eouvre en tant que visiteur, ce qu’il apporte à l’oeuvre, qui, d’une certaine façon, en a besoin puisqu’elle n’est que la succession de plusieurs chambres presque vides, nues. De même on peut s’interroger sur le sens d’une exposition, dans son entendement premier, étimologique, qui enferme son spectateur dans une pièce entièrement obscure. Et qu’est-ce qu’on voit dans l’obscurité ? Qu’est-ce qui est exposé dans le noir ? Enfin la pièce est intitulée Süßer Duft (doux parfum) qui n’est pas nécessairement un titre ou une description décalés, mais peut-être bien le sujet même de l’installation qui en saturant les émotions de son visiteur en créant chez lui, si ce n’est l’angoisse, du moins l’inconfort passager, différents inconforts successifs pour être exact, finit par gommer, à force d’expériences visuelles, sonores et thermiques, notre capacité à faire fonctionner de façon plus alerte, l’un de nos sens, l’odorat, or, oui, après coup, il m’a bien semblé qu’il y avait certaines odeurs dans ces installations que je ne saurais décrire ici, je ne m’en souviens même pas, en revanche je suis certain que si prochainement, il m’est donné de sentir à nouveau ces odeurs, je serais alors en prise directe avec les émotions ressenties tandis que je m’étais volontairement emprisonné dans le labyrinthe dessiné par Gregor Schneider.

Car cette oeuvre va bien au delà d’elle-même pour ce qu’elle génère chez son spectateur hors du temps même de sa visite. Il y a d’abord la lecture des avertissements avant de pénétrer dans l’installation qui est assez anxiogène pour ce qu’on n’est pas certain de ce que l’on va trouver ici, par exemple, et c’est idiot, mais je n’aurais pas aimé une expérience comparable à celle du train fantôme, même le plus anodin et en carton-pâte qui soit — je n’aime pas les trains fantômes, un point c’est tout — ou encore d’être mis en présence de reptiles ou de rongeurs — je n’aime pas beaucoup ces bestioles-là non plus, c’est comme ça — et en fait, en y pensant bien, quantité d’autres choses ne m’auraient pas plu non plus, et c’est dans cet état d’esprit que l’on pénètre dans l’installation. Et on y entre seul. On sait aussi que l’on sera seul. En cela, on peut penser que la moitié du travail de l’artiste est déjà réalisée dans cette mise en condition. Lorsque l’on sort de l’exposition, on en est soulagé, parce que l’on quitte cette suite d’inconforts qui sont contenus dans les différentes chambres et de comprendre que l’inconfort général est donc du à cette succession d’inconforts que l’on a fuis, les uns après les autres pour tomber, chaque fois, dans une nouvelle forme d’inconfort, mais chaque fois aussi avec l’impossibilité de faire marche arrière — c’est en quittant le froid glacial de la chambre froide que l’on débouche sur l’obscurité absolument opaque de la chambre noire et si d’aventure on s’y oriente mal, on retombe alors sur la grande salle blanche très aveuglante en sortant de la salle noire, et la seule issue sera alors de retraverser la salle froide et de tenter de trouver une issue, cette fois plus favorale, au travers de la salle noire.

Mais très rapidement après être sorti de cette installation, soulagé donc, on est rapidement rejoint par ses pensées et son état d’esprit pendant la visite, émotions qui ne sont pas neutres, qui creusent leur sillon dans notre désarroi et d’une certaine façon dans notre solitude. On ne sort pas grandi de cette visite, mais renseigné de qui on est vraiment.

Drôle de fin pour une promenade.