C’est donc cela que l’on appelle la relève du cinéma allemand ou encore sa « nouvelle nouvelle vague » ? Est-ce que le cinéma allemand contemporain ne compte que cette histoire bien hollywoodienne à propos de son passé récent — les horreurs et les persécutions de la Stasi, la police secrète est-allamnde — pour nous faire oublier les Fassbinder, Herzog ou même Wenders ? — je parle donc ici de la Vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck, et pour ce qui est de Wenders bien davantage celui de Im lauf des Zeit que celui des productions récentes.

Un ministre de la culture de la DDR est follement entiché d’une actrice de théâtre, qui est aussi la compagne d’un auteur à succès. Pour lui nuire et donc pouvoir jouir de l’actrice dont il s’est épris, il ordonne une enquête de surveillance à la Stasi qui, de fait, place l’appartement de l’auteur sous écoute jour et nuit. Inévitablement, parce que rien dans ce film n’est très fin, ni très réaliste, l’agent de la Stasi responsable de cette mission de surveillance découvre un monde aux antipodes du sien, celui terne d’un fonctionnaire sans envergure contre celui un peu exhubérant d’artistes protégés, et finit par prendre fait et cause pour ce couple auquel sa mission impose de trouver des preuves d’antisocialisme et lui nuire suffisamment pour que le ministre de la culture puisse coucher avec l’actrice de ses pauvres rêves libidineux.

Il semble que dans cette laborieuse construction, bâtie sur des poncifs éculés, le metteur en scène du film ait pris une mauvaise décision chaque fois que se posait à lui un choix esthétique. Par exemple, la surveillance du couple est essentiellement faite par des micros disposés dans tout leur appartement, et l’espion est réfugié dans les combles de l’immeuble et ne perçoit que les sons de l’appartement. Mais au spectateur tout est montré, la caméra traversant les murs. N’aurait-il pas été plus judicieux que jamais on ne puisse voir dans cet appartement mais seulement en percevoir ce qu’il s’y dit ? Manière de caméra subjective aveugle. Cela sûrement aurait demandé davantage de travail dans la construction de cette histoire d’espionnage. Ou encore vers la fin du film lorsque l’espion de la Stasi a décidé de prendre fait et cause pour le dramaturge et sa compagne et qu’il décide d’inventer les tenants et les aboutissants de cette pièce imaginaire à la gloire de République démocratique allemande, pour son quarantième anniversaire, n’aurait-il pas été intéressant de le mettre véritablement devant les choix de créateur qu’une telle entreprise aurait du exiger de lui ?

Au lieu de cela, l’intrigue de ce film est très grossièrement construite, chaque détail montré, l’étant d’une telle façon que l’on sait de façon certaine qu’il devra resservir par la suite, quand tous les détails deviennent signifiants, alors le mystère ne cesse de reculer pour ne plus faire place qu’à l’évidence et à la démonstration pesante.

Mais à vrai dire les travers de ce film vont bien au delà de lui-même. Il s’agit là d’un film tout ce qu’il y a d’hollywoodien, on n’ignore rien des sentiments assez binaires, et seulement partiellement troublés par des circonstances pourtant oppressantes, éprouvé par ses personnages, un récit très romancé à partir de faits historiques flous, mais qui suffisent à réécrire l’histoire dans son entendement général — c’est sans doute le plus grand tort de la Liste de Schlinder d’avoir décidé de prendre à son compte la pédagogie de l’histoire et de faire du cinéma fictionnel un ersatz d’enseignement historique, et donc d’ouvrir la voie à toute une génération d’historiens amateurs — ce qui est plus inquiétant encore à mes yeux, c’est la promptitude de la critique d’en faire ce que ce film n’est pas et ne sera jamais, un film exemplaire, et par une analogie idiote et sans fond, d’en faire l’héritier d’un cinéma infiniment plus adventice, celui des Fassbinder et Herzog.

La critique est devenue ainsi qu’elle a perdu tout sens critique. La critique n’est plus jamais critique, elle n’argumente plus jamais contre les oeuvres qu’elle est censée critiquer, c’est comme si du raisonnement thèse antithèse synthèse, elle avait amputé l’antithèse. Avec une tendance outrée de plus en plus présente, celle-même de décréter systématiquement que telle ou telle dernière oeuvre est la meilleure de l’artiste ou de l’écrivain — j’ai également découvert récemment que dans Télérama les critiques finisaient par mettre des notes aux livres chroniqués, idiotie, noter, qui jusque là était réservée aux films et aux disques. Parler de la « meilleure oeuvre » ou du « meilleur livre », d’un corpus est un raisonnement à la fois idiot et sans raison d’être et qui puise sa seule argumentation dans des références analogiques vides de sens. Il y a entre la vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck et les films de Fassbinder autant de points en commun qu’il y en a entre la Grande Vadrouille et Pierrot le fou.

Il y aurait beaucoup à dire à propos d’une critique qui s’évertuerait à nous faire oublier les différences essentielles de sens et d’esthétique qu’il existe entre le cinéma d’auteur et le cinéma populaire. Et plus généralement entre les oeuvres véritables et celles plus commerciales et résolument tournées vers leur commerce.