Récemment, un des colistiers de la liste de diffusion du Terrier, impliqué de façon régulière dans l’excellente programmation des Instants Chavirés*, déplorait la fréquentation des salles, si faible en regard de l’énorme quantité d’énergie et de moyens déployés pour défendre ces musiques exigeantes et rares ; il craint qu’à moyen terme aucune salle n’ait plus les moyens de continuer à présenter ces musiques ; que le premier obstacle rencontré par les musiciens ne soit plus de vendre un peu leur musique, mais simplement de la jouer. Je témoigne que pour ma part, c’est déjà le cas. Voici à peu près ce que m’inspire ce dépeuplement des salles de concert de qualité ; j’essaie de lancer ici quelques pistes causales à la raison de cette actuelle amertume, en espérant que vos réflexions alimenteront, corrigeront ou infirmeront certaines de ces brèves hypothèses :

1) De la musique comme mobilier mou

Réduire la rencontre avec une oeuvre d’art à une brève expérience sensible n’engageant pas de changements notables de la vie quotidienne (sous-entendu : nous laissant indemne pour un retour ordonné à celle-ci) est un travail de dégradation dont la responsabilité est collective : les artistes, s’associant aux parasites culturels, n’ont eu de cesse depuis 50 ans de rabacher à qui voulait l’entendre que l’art était pour tous, qu’il concernait tout le monde, qu’il serait inadmissible et dangereusement élitiste de le tenir dans une quelconque distance sociale. Bon. En dehors du fait que je ne vois aucune autre activité humaine, à part sans doute le sport, de laquelle on attende une telle fédération sans exception, je ne dirai jamais assez que tenir l’oeuvre d’art pour un lieu de nudité complète - une expérience devant laquelle on peut arriver nu de tout savoir - est le comble de la supercherie : réduire à si peu un objet au nom de ce qu’on prétend faire pour sa popularisation est une escroquerie qui tend, tout simplement, à faire passer à la trappe l’énormité des paris qui sont en jeu dans la pratique de l’art depuis que celle-ci s’est reconnue dans le miroir comme telle.

La confusion est savamment entrenue à ces fins avec l’artisanat, et les dernières déclarations de Michel Legrand (cf. le billet d’Oncle Patalon N°1, évoquant les déclarations faites au Monde par M. Tiroulirouli) montrent que sa subsomption à un ensemble de gestes techniques est le meilleur moyen de passer à côté des oeuvres en croyant passer au-dessus. Ce qui accompagne la régression du statut de l’art dans la pataugeoire des activités culturelles est évidemment le développement jusqu’à la boursouflure de la notion autosuffisante - et sans recherche de la moindre définition, bien entendu - de sensibilité.

Ainsi, donc, tout le monde ayant une peau et un bon sac filandreux de nerfs, tout le monde est concerné. Sinon : l’oeuvre est ratée, l’auteur est seul coupable du mépris dans laquelle elle est tenue. Pas un citoyen qui ne se sente au moins assez musicologue pour avoir son avis à donner sur la musique (quotidiennement présentée comme un objet de décoration de l’espace sonore et de distribution faussement clanique de la société en cellules dont la distinction n’est qu’un misérable jeu d’apparences jetables), et pas un qui ne se sentirait offensé si on lui refusait cette autorité. Personne pour rappeler à Michel Legrand que seule son immense paresse le conduit à ses certitudes bornées (et, ici, face à Xenakis, dans le même article du Monde, étrangement comiques).

Ce miraculeux renversement me rappelle ce à quoi me condamne, chaque jour, la superposition de l’acte linguistique à un acte de communication : si on ne me comprend pas, c’est que je suis obscur, dit-on. Jamais il ne viendrait à l’esprit de mon interlocuteur d’envisager sa feignasserie ou sa lourdeur comme vecteur principal de mon impénétrabilité.

Dans ces conditions, je prend mon parti d’être de plus en plus seul ce qui, banalement, m’évite au moins la compagnie des fatigants ; j’encourage les artistes, au lieu de galoper au cul des lieux communs et des illusions institutionnelles de médiation culturelle, à louer l’isolement comme le signe nécessaire qui accompagne la profondeur de leur travail. Qu’il s’en accomodent. Et qu’ils enfilent les oripeaux des vieilles férocités.

Qu’ils s’arment.

2) tout le monde est un artiste

Le corollaire de toutes cette fumisterie est évident : tout le monde est un artiste. Le public étant graduellement de moins en moins exigeant sur la nature-même des œuvres - leur pouvoir d’auto-distinction et la part d’inconnu qui s’y donne (qui y apparait) - il fallait s’attendre à ce qu’il soit désormais incapable de différencier le poème du singe du poème tout court : la singerie est suffisante dans un espace d’échanges où la valeur s’attribue à la qualité de la membrane visible, de la seule quantité immédiate. Et, bien sûr, transmissible (communicable).

Seuls distingueront, au final, les oeuvres des passe-temps ces gestes techniques qui président à leur réalisation, puisque l’enjeu ne dépendra plus que de la main du singe. Autant vous dire qu’à ce tarif-là, la construction automobile a toutes les chances de se hisser quelques pieds au-dessus de Mondrian ou d’Elswoth Kelly, tant qu’il sera plus compliqué pour le singe de fabriquer une Citroën dans son garage que de prendre Matisse pour son propre objet (le motif).

Pas un citoyen, donc, que ne sente un peu artiste, qui ne compose son succédané des mirages sonores de la popularité, pas un qui ne gagne là la certitude d’avoir touché au mérite, et, surtout, à l’art : c’est le paradoxe saugrenu évoqué plus haut, qui fait accompagner l’élection de la dégradation. Les salles se vident me dites-vous ? Oui. Mais les salles dans lesquelles le public peut se faire comptable - des gestes techniques ou de la mécanique sensible expliquée aux enfants par les réseaux de diffusion - elles, se remplissent.

Il y a à l’origine de ce merdier, il me semble, pas mal d’incontrôlables conséquence de bonnes intentions ou du moins, d’intentions généreuses qui ne s’imaginaient pas cannibales :

3) le carré malévitchien au carré

Le geste technique en tant que signe ostentatoire de savoir - et d’appartenance à la catégorie artistique - , tout d’abord : que le premier mouvement des modernes fut, à la fin du XIXème siècle, de ridiculiser la seule source de vanité de la canaille pompière est on ne peut plus légitime et salvateur. Que ces questions sans intérêt aient perdu en même temps toute raison de refaire surface est assez inévitable : on voit mal ce que signiferait la réapparition de futiles inquiétudes artisanales quand on prend en considération le prix (le désaveu tenace, la somme de quiproquos assassins) et le temps infini qu’ont coûté l’émancipation de ces servitudes.

Les années 70 ont vu naître l’art conceptuel (passionnant, fécond, intelligent et souvent drôle) ; les années 80 ont vu naître les faux conceptuels qui se sont emparés de formes qui, pourtant, n’en étaient pas (ça suppose tout de même une forme assez rare d’imbécilité) et diffusaient désormais un art conceptuel sans concept (confondu avec la notion d’idée, dans le sens publicitaire de : « ah, chérie, j’ai une idée qui me gratouille, je vais faire un shampoing ») ; tout ça n’est pas très nouveau : le cubisme avait en son temps accouché de saloperies comme Tamara de Lempicka ou Marcoussis. L’expressionnisme abstrait américain du dripping ergothérapeutique.

Échange des formes, trafic de membranes, comme si rien n’avait été en jeu en elles, avec elles. Quoi de « plus efficace » qu’une forme vidée comme un gibier pour y insuffler tous les espoirs de la communication ? Qui, dans ces conditions, pourrait se tromper de sens, puisqu’il n’y en a plus ?

Corollaire numéro un d’une grande victoire contre le pompiérisme : Malévitch est plus facile à copier que Flandrin, chouette, Paul va pouvoir peindre les week-ends plus vite, ça lui laisse du temps pour les matchs. Mais cette disponibilité illusoire de l’art pour tous, soi-même, n’a pas été si inféconde, au contraire : les années 80, avec l’émergence des nombreuses séquelles de la musique bruitiste et post-punk, avec l’héritage des rencontres entre musiques savantes et musiques spontanées développées dans les années 70, ont vu des tas de types se jeter dans la production sonore avec parfois d’extraordinaires réussites (Illusion Production fut un vivier incroyable du genre) : la musique supposait jusque là une solide culture musicale et des atouts techniques assez considérables ; pour ma part, si j’avais bien la culture musicale, la technique, elle, faisait complètement défaut, et nous étions très nombreux dans cette situation… Hé bien commencer à travailler était le moyen, par la bande, d’en acquérir une - d’en inventer une -, quitte à patauger un bon moment. De très nombreuses formations sont nées dans ces conditions, et il serait absurde de s’en plaindre aujourd’hui.

4) « Dans un monde idéalement renversé, le vrai est un moment du faux » (Guy Debord)

Reste que le règne du faux est en place : normal, si l’on minimise l’importance d’un objet, sa copie apporte autant de satisfaction que l’original. Fleurissent les galeries qui n’en sont pas, exposant des oeuvres qui n’en ont qu’une vague apparence relatable, faites par des artistes dont la seule singularité est de connaître le dimanche tous les jours. Ou qui renvoient à une société l’image qu’elle se donne déjà d’elle (Matthew Barney).

Idem les concerts bruitistes dont le compositeur bruite comme d’autres flûtaient, les concerts électroniques dont le compositeur est vendu en couche logicielle. Quand la lecture n’est qu’une évasion, tout le monde s’évade dans l’appartement d’à-côté dont le voisin réécrit les murs en bleu.

La seule question tenace, dans ces conditions, qu’il reste impératif de poser est : dans quelle estime tient-on vraiment la musique ? Quelle importance réelle apporte-t’on à l’art ? Quelle place lui accorde-t’on, quel temps se donne-t-on pour lui ? Si effectivement nous conduisons notre art - en tant que producteurs comme en tant que contemplateurs - dans les seuls ornières de la sensibilité (qui écrase le jugement sous l’opinion) ou du geste technique (qui ignore l’invention fondatrice des oeuvres AVEC leur moyens de production), alors inutile de se plaindre des conditions de leur réception. Si nous souhaitons pour elles un espace idéal (et à mon avis contradictoire, mortifère) de communication, alors il faudra les y plier c’est-à dire les détruire comme lieu singulier qu’elles sont déjà elles-mêmes.

Tout ça pour en venir là : cinquante personnes à une soirée organisée aux Instants Chavirés, c’est peu, mais que signifierait-il exactement d’en chercher plus pour l’instant ? Nous vivons un sale moment, mais ça peut s’arranger : il n’est pas rare que les mauvaises copies éveillent à l’original (Vian m’a ouvert à Queneau lorsque j’étais adolescent ; certains prétendaient même que la techno pouvait conduire à la musique électronique), pas rare non plus que la recherche d’une dose plus forte (de surprise) conduise à des exigences plus pointues ; bref, que cette floraison de médiocres productions artistiques aient au moins de façon résiduelle un peu de ce qu’elles pillent ou imitent mal et qu’à leur manière elles finissent par forger des auditeurs plus rigoureux.

Évidemment, ça peut prendre du temps. Nous serons peut-être morts de fatigue quand ça arrivera. Mais il n’y a pas grand-chose à faire pour changer le paysage ; se fédérer peut-être, être définitivement offensifs, plus que jamais intransigeants, transformer l’isolement associé à une fatalité sinistre en bastion miné et jaloux. Trier encore parmi les cinquante et virer ceux qui n’ont pas l’heur de nous plaire. Viser dix spectateurs, dans un salon.

L.L.d.M.

*Une salle de concerts présentant à Montreuil musiques expérimentales et improvisées : www.instantschavires.com