Nul ne ressort indemne de l’Apollonide, maison close bien tenue par une mère maquerelle dans les beaux quartiers de Paris, à l’aube du vingtième siècle, fréquentée par des amateurs bien mis et suffisamment riches pour se payer, pour certains, des nuits entières près des prostituées de la maison. Les clients n’en sortent pas indemnes au point que l’un d’entre eux, un matin, ait bien du mal à rejoindre son domicile. Les prostituées n’en sortent pas du tout, la liberté c’est dehors, pas, par définition, dans une maison close. Et nous les spectateurs ? Pour nous c’est bien pire, tant nous sommes rendus à nous-mêmes et principalement à un examen de conscience amer, quant à notre époque, paradoxalement, s’agissant d’une maison close du début du XX^e siècle, notre comportement, notre vie sexuelle, nos fantasmes, et surtout nos images.

L’Appolonide, souvenirs de la maison close, le dernier film de Bertrand Bonnelo, est un film à la structure entièrement enfouie dans ses images, cachée par elles en même temps que construites par elles, qui comparablement à ses films précédents, De la guerre, ou encore du Pornographe, préfère, une peinture impressionniste dont la succession des touches débouche sur un tableau à la lumière sans cesse mouvante, à une peinture plus emportée et dont les effets de surprise seraient moins nombreux sans doute. Un spectateur inattentif aura probablement l’impression d’un film alangui et lent comme le sont les filles qui descendent dans le salon attendre les clients et qui prennent des pauses aguichantes sur les divans du boudoir. Le thème du film est précisément le jeu des apparences avec, pour motif, le miroir sans tain, révélateur des trompe-l’œil.

La maison close est un piège. Une jeune femme de seize ans écrit à la mère maquerelle pour y entrer, dans l’espoir d’une émancipation qu’elle vient chercher au mauvais endroit, sans comprendre que par le jeu d’une comptabilité à double tiroirs, elle se constitue, en fait, prisonnière d’une mère maquerelle, qui aura désormais la main mise absolue sur son existence, pouvoir qu’elle semblera exercer, en apparences seulement, avec bonhommie et bienveillance, femme perverse terriblement manipulatrice qui instrumentalise même ses deux enfants pour s’attirer une compassion très usurpée.

Une fois les femmes piégées, elles deviennent, au sein même de la nasse, de terribles prédatrices, excellant, bien entendu, dans l’art de farder les réalités, l’une d’elles dans le rôle de la geisha, est même capable de faire admirablement semblant de parler japonais, ce qui semble produire un effet très puissant sur son client, le japonisme alors faisait fureur, que l’on repense aux toiles des impressionnistes contemporains. Le monde aux mille faux reflets, que les prostituées créent pour envouter leurs clients est épié au travers de miroirs sans tain par la mère maquerelle, qui parfois y invite un client, plus fidèle que les autres sans doute, maintenant de la sorte des frontières floues à cet univers conçu pour la jouissance des uns et pour être la prison sans barreaux des autres. Rien dans ce monde n’est à sa place définitive. Et le film joue de cela en pratiquant la surenchère d’invraisemblances typiquement cinématographiques, le faux japonais que la jeune Pauline de seize ans improvise pour faire plaisir à son client amateur de japonisme, est vraisemblablement une véritable tirade de japonais. Ce dont nul, à moins de parler japonais, peut apprécier la véracité.

Et une chose dont le film se garde bien, c’est de la complaisance, selon un procédé qui joue à la fois sur un montage qui paraît fort libre et qui est en fait d’une précision chirurgicale, mais aussi sur la peur du spectateur : une des prostituées est défigurée par un client maniaque, parmi les premiers plans du film, et cette scène primale qui n’est jamais totalement éloignée, qui revient de temps en temps par le biais de flashbacks inattendus, instille chez le spectateur la peur sans cesse de la revoir : on est au bordel, les femmes y sont belles, très dévêtues, tout est douceur apparente, on se laisserait volontiers charmer, mais en fait on vit dans la peur de notre confrontation d’une part de la scène de la défiguration qui menace sans cesse de revenir, convoquée de façon inattendue par des effets de mémoire involontaire, mais aussi appeuré par les apparitions de Madeleine, celle que l’on surnommait autrefois « la Juive », la plus belle femme du XX^e siècle, désormais monstre défiguré et que l’on appelle maintenant « la femme qui rit », totem d’apparences, celle qui est affligée d’un rictus permanent est une femme cassée, au malheur éternel, comme l’est « l’homme qui rit » de Victor Hugo.

Les prostituées sont des prisonnières infiniment martyrisées, seulement entre elles sont-elles capables de douceur et de prévenance, de se prendre dans les bras l’une de l’autre pour un réconfort passager et chaleureux, la morale s’arrange de leur esclavage en prétendant fort autoritairement qu’elles sont, de toute manière, anthropologiquement plus faibles, elles possèdent, une étude très sérieuse en témoigne, des crânes plus petits qui sont plus étroits parce qu’ils habitent nécessairement des cerveaux nains dans lesquels l’idiotie et la sottise sont les hôtes les plus fréquentes. Troublante scène que celle de la prostituée algérienne qui pleure en lisant cette étude que lui a fait passer un client, même sans perversité, juste sûr de son bon droit de domination économique et donc sexuelle. Nous y reviendrons.

Outre la terreur sourde qui règne sur le film et qui menace sans cesse de nous repasser devant les yeux la scène de la défiguration, Bertrand Bonello ne s’attarde pas de trop à nous installer dans cette douceur inquiétante, pour, au contraire, nous tendre le miroir, c’est la scène du déjeuner entre les prostituées, l’une d’elles s’amuse de l’idée de créer sa propre maison close, mais pour des clientes, et dans laquelle les hommes seraient les prostitués et seraient des hommes bien faits, propres, et dociles au point de bander dès qu’on l’exigerait d’eux. Idée réfutée par une de ses consœurs, les clientes ne seraient jamais assez stupides pour se comporter comme les hommes le font au bordel. Qui se serait senti même vaguement émoustillé par les images précédentes, qui aurait réussi à s’abstraire de la terreur de la scène sanglante, qui serait parvenu à s’en dédouaner, même momentanément, ne pourra pas faire l’économie de cette douche, et se sentira alors triste, de cette tristesse post-coïtale typique : encore sous l’emprise du désir et prêt à mille bassesses pour l’assouvir, le fruit consommé, flasque, hideux et bien sot. Ridicule même.

Dans l’univers clos du bordel, nul ne dispose véritablement d’une vision d’ensemble qui lui permettrait de s’orienter fiablement dans ce monde d’apparences toutes trompeuses, sauf sans doute la geôlière. Ici je voudrais avancer, avec extrême prudence, que cette geôle, justement par le truchement des points de vue incomplets, est, sans doute, dans l’intention du réalisateur, une métaphore, pas seulement de l’enfermement, mais de l’univers concentrationnaire. Et que c’est peut-être le véritable tour de force du film de Bertrand Bonnello que de choisir un univers diamétralement éloigné de celui, dont, in fine, il finit par nous parler, pour nous le donner à voir là-même où nous ne regardons plus. Par correction je préviens également que pour tisser ce fil, je vais avoir besoin de déflorer la chute du film, donc si vous ne voulez pas la connaître ne lisez plus, cliquez-là je vous emmène ailleurs.

Le titre même du film est une référence aux Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevski. Dans ses souvenirs d’ancien détenu d’un bagne de Sibérie, Dostoïevski décrit avec patience, une centaine d’années avant Une journée d’Ivan Ivanovitch de Alexandre Soljenitsyne, le quotidien des bagnards et comment ce dernier à force de privations, de mauvais traitements, et l’extrême rudesse de l’hiver sibérien, rend la frontière entre les bagnards et l’animal jamais très franche. Plaidoyer pour ces hommes auxquels les geôliers se sont appliqués à retirer repères et humanité, ils n’en restent pas moins des hommes, notamment capables de rédemption, chemin du retour vers la communauté des hommes qui leur fait justement dépasser en humanité leurs geôliers. Non seulement les prostituées de la maison close ne sont pas inférieures à leurs clients, mais elles ont assez d’intelligence pour les maintenir dans cette croyance fausse. Qui sont alors les vrais prisonniers de la maison close, les prostituées qui à l’évidence y sont enfermées, ou leurs clients qui tombent dans les filets de leurs favorites ?

Dans l’univers de l’enfermement, la proximité des prisonniers et des gardes déteint sur ces derniers, qui finissent presque autant enfermés que les prisonniers — il est regrettable que les gardes ne soient jamais capables, au contraire, de partager un peu de leur liberté avec ceux qu’ils gardent, la frontière n’est, hélas, poreuse, que dans un seul sens.

L’une des toutes premières scènes du film montre la mère maquerelle trafiquer ce qui lui tient lieu de livre de comptes, alourdissant artificiellement la dette de l’une d’elles, vraisemblablement pas tout à fait choisie au hasard, elle aurait déplu récemment, une remarque, je ne sais quoi, et l’arbitraire règne sans partage. Dans le cas présent, la dette c’est le lien qui entrave les prisonnières, elles le répètent assez tout au long du film, elles sont tenues à Madame par leur dette, dont jamais d’ailleurs elles ne semblent savoir, ou avoir besoin de savoir, quel en est le montant exact ou même si elles sont plus ou moins endettées, à savoir si leurs entraves sont plus ou moins lâches. De cela elles n’ont pas besoin de s’enquérir, les limites de leur prison sont intériorisées au point qu’elles n’aient pas besoin d’être visibles. La mère maquerelle dispose donc du pouvoir supérieur de serrer ou de desserrer les liens des prisonniers, pouvoir qu’elle exerce arbitrairement, ancienne prostituée elle-même, elle est la figure du kapo, le détenu expérimenté, mais qui est enfermé ici pour des raisons de droit commun. Par ailleurs le pouvoir de ce prisonnier aux droits apparemment plus étendus que celui des autres, connait des limites immédiates : la mère maquerelle se verra refuser l’aide du véritable pouvoir, le préfet la lui refusera à la fois pour ne pas se compromettre et aussi dans un exercice du pouvoir justement qui consiste à rappeler aux moins gradés que le pouvoir n’est tenu à rien.

Comme on l’a vu la détention des prostituées repose sur une théorie fragile qui établit l’infériorité des prostituées qui finalement ne peuvent prétendre qu’à une hypothétique, et très fuyante, demande en mariage par un client. En ne leur supposant qu’un embryon d’humanité et d’intelligence, mère maquerelle et clients s’estiment tous les droits sur elles. Pourtant ce pouvoir n’est jamais très assis. Dans le jeu des apparences trompeuses, les clients oublient souvent que leur domination n’est qu’économique, elle leur offre la jouissance du corps des prostituées, mais les sentiments de ces dernières leur seront à jamais interdits, et dans les relations de certains habitués avec leurs favorites, on voit comme cette limitation les fait davantage souffrir qu’elle ne leur permet d’accéder à leur véritable désir. En définitive, les prostituées sont souvent promptes à rappeler que cette relation porte un nom, celui de commerce. Ce qui est très décevant pour ces hommes.

Dans la maison close, la mise en scène est reine, elle ne saurait commencer avant que les actrices ne soient parfaitement fardées et habillées, descendues au boudoir, et alors la mère maquerelle peut ouvrir son négoce en allumant la lanterne rouge. C’est sur ce point que le miroir se creuse à l’intérieur du film. Le film est une mise en scène d’une mise en scène, une mise en abyme, dont la vertu, comme souvent les mises en abyme, est d’être vertigineuse de soi. A l’intersection avec l’écran frontal sur lequel est projeté le film, se trouvent les nombreux plans des miroirs sur les murs des chambres, dont on apprend vite qu’ils sont sans tain et que c’est souvent dans cette observation des clients à l’œuvre que s’inverse les rapports de force. Il y a également les effets de démultiplication de ces miroirs, dont on retrouve l’écho au montage dans la division de l’écran en quatre registres simultanés pour des effets de montage parallèle. Et, spectateur du film on peut ignorer, dans une certaine mesure, que tous les rôles des clients sont tenus par des cinéastes contemporains, Jacques Nolot, Xavier Beauvois, Pierre Léon, Vincent Dieutre, pour ceux que j’ai reconnus ou retenus du générique. Ce n’est pas juste une coquetterie.

Ces metteurs en scène et cinéastes contemporains sont les héritiers de ce monde d’apparences, ils sont les papes aujourd’hui d’un monde d’images, dont ils sont les fabricants les plus renommés. Ils sont les artisans de ces nombreuses images piégeuses qui jonchent notre vie et rendent si souvent notre émancipation difficile, justement parce qu’il n’est pas aisé de s’orienter dans pareille friche aux signaux. Et parmi ces images, il en est un type dont l’omniprésence est insidieuse, l’image pornographique. On lèvera les yeux au ciel si on veut, mais qu’on m’explique comment il devient de plus en plus difficile pour un publicitaire de vanter les mérites de je ne sais quel produit en nous épargnant une image dont le contenu est devenu systématiquement sexuel. Ce qui n’était autrefois que les jambes galbées d’une femme sculpturale pour s’assoir sur le bord du capot de la voiture à vendre, est devenu à force de démissions d’un côté, et de surenchère de l’autre, l’image même de l’éjaculation pour vendre un soda — à la couleur fécale. Vous ne me croyez pas sans doute ?, voir l’image au bas de cet article.

Tout comme il arrive régulièrement que des malfrats plagient des idées à des cinéastes pour attaquer banques ou guichets, les pornographes sont prompts à recevoir les encouragements inutiles des publicitaires et l’évolution naturelle de l’imagerie pornographique dans le temps la fait désormais déboucher vers l’obsession collective de couvrir le corps, et singulièrement le visage, des femmes de sperme. Dans Le Pornographe, le personnage du vieux pornographe sur le retour — interprété caricaturalement par Jean-Pierre Léaud —, ne parvient pas à imposer ses vues à la production, il demande à son actrice de ne pas porter de vernis à ongles parce que cela l’écœure et aussi, dans la scène de la fellation, d’avaler le sperme de son partenaire. La production reprend la main et naturellement ongle vernis et la scène se termine dans un déluge de sperme sur le visage de l’actrice. Dans L’Appolonide, souvenirs de la maison close, ce sont des larmes de sperme qui coulent sur le visage de Madeleine.

La balle est dans le camp des publicitaires. Le retour ne tarde pas. Cette photographie de Monica Belluci. Pour vendre quoi ? Du miel ? Des produits de beauté ? Ou tout simplement Monica Belluci elle-même ? Voir l’image plus bas.

La mise en scène dans la maison close, et plus encore lors d’une partie fine de l’aristocratie dans un hôtel particulier, tire sur le grotesque abouti et vire tout à fait à la torture, une vieille aristocrate contemple le corps offert de Madeleine et son rictus-balafre pour assener sèchement, les lèvres serrées : « pince-lui les tétons pour voir si elle rit encore ».

Bertrand Bonnelo prend tous les risques à la fin de son film en lui faisant subir une très âpre transition, les images douces du monde clos avec des éclairages à la Barry Lyndon de Stanley Kubrick sont tout d’un coup suivies des images médiocres d’une caméra vidéo contemporaines, qui soulignent bien l’aveuglement qui se produit quand opn passe d’une scène obscure à une fortement éclairée, du dedans au dehors généralement : on découvre la place Clichy aujourd’hui, du vieil immeuble qui abritait la maison close ne reste plus que la lanterne qui n’est plus rouge. Les prostituées ne sont plus dans les alentours de la place Clichy mais jetées dehors sur les boulevards extérieurs. Les liens qui les entravent ne sont plus les dettes faussent contractées auprès de la mère maquerelle, mais la dépendance tout aussi écrasante de la toxicomanie. Les maisons closes ne garantissent plus des regards cette exploitation de corps vivants, mais il y a longtemps, de toute manière, que nous sommes aveuglés, notamment par les images d’un monde qui n’existe pour personne, pour pouvoir encore se rendre compte qu’aux portes mêmes de nos villes, des bagnardes vivent l’enfer.

Il est décevant de ne pouvoir faire autrement que d’écrire cette chronique pour rendre compte de L’Appolonide, souvenirs de la maison close de Bertrand Bonnelo, d’en décortiquer les rouages et la structure quand Bertrand Bonnelo aura tout fait pour les enfouir à l’intérieur même des images et les recouvrir de tous ces artifices trompeurs, suprême intelligence de ce film que de montrer en images trompeuses les faux-semblants des images justement.

Sur France Culture j’entendais récemment un chroniqueur parler du film de Bertrand Bonnelo, lui reprochant son manque de sens. Je serais charitable en renvoyant ce chroniqueur à son biotope, celui de la radio, monde de ce que l’on entend, parce s’agissant du langage des images ce dernier a montré son incompétence à les déchiffrer. Les images ont un sens, il est moins linéaire peut-être que celui de l’écrit ou du discours, il n’empêche, les images ont un sens. Ce qui les rend particulièrement trompeuses c’est notre cécité.